کتاب زیباترین چیز در دنیا خود دنیاست (جملات انرژی بخش والاس استیونز)

عنوان کتاب: زیباترین چیز در دنیا خود دنیاست (جملات انرژی بخش والاس استیونز)

نویسنده: عباس علاف صالحی

کتاب زیباترین چیز در دنیا، خود دنیاست جملات انرژی‌ بخش والاس استیون است که عباس علاف‌صالحی آن را ترجمه و گردآوری کرده است.

والاس استیونز (متولد ۱۸۷۹ پنسیلوانیا – متوفی ۱۹۵۵)، شاعر آمریکایی قرن بیستم میلادی است. برنده جایزه پولیتزر در زمینه شعر در سال (۱۹۵۵) است. جایزه پولیتزر جایزه ای در روزنامه نگاری، ادبیات و موسیقی است که بخش های گوناگون دارد. این جایزه معتبرترین جایزه روزنامه نگاری در آمریکا است که هر ساله (از ۱۹۱۷) با نظارت دانشگاه کلمبیا به روزنامه نگاران، نویسندگان، شاعران و موسیقی دانان داده می شود. این جایزه به نام بنیان گذار آن جوزف پولیتزر، روزنامه نگار مجاری تبار آمریکایی، در سده نوزدهم نام گذاری شده است.

 

خلاصه ای از کتاب:

حکایت شیشه

شیشه ای گرد نشاندم بر تپه ای در تنسی

گیاهان خودروی پراکنده را به گرد تپه کشاند

بر نزدش خاستند و به پایش گستردند

و این دیگر خودروییدن نبود

شیشه گرد بود، بر زمین

بلند و دهانش با هوا

بر همه جا فرمان می راند

شیشه ی خاکستری و عریان

پرنده و بوته نبخشید

نامانند همه چیز در تنسی.

شعر «حکایت شیشه » ی والس استیونس در سال ۱۹۱۹ به انتشار رسیده است. شعر تا اندازه ای به ساده سازی به ترجمه فارسی درآمد تا در شرح دادن و خوانش آن مفید بیفتد و بی گمان با صور درخور ترجمه ی شاعرانه فاصله دارد.

شیشه (jar)، بستوی شیشه ای به شکل استوانه منظم و تمام متقارن، «گرد» است، یعنی مقطع عرضی دایره ای دارد و بر «تپه»ای در تنسی نشسته است، یعنی بر اطراف، بر تنسی، مشرف است. گیاهان که خودرو و پراکنده بوده اند، در پی نزول شیشه به «نظم» روییده اند، یعنی شیشه آن ها را رویانده است.

از منظر ساختارگرایان و در تحلیل مقطع تاریخ از لحظه نشستن شیشه چنین می نماید که تنسی «فضایی بی نظم» بوده که این شیشه مرکز آن گشته و روییدن گیاهانش را در فضا نظم داده است و البته تحلیل محکمی است. شیشه بلند است و دهانِ دور از زمینش رو به هواست، دهانه ای (port) که وانگهی چشم و گوشش است؛ از همان مجرایی سخن می گوید که از آن می بیند و می شنود.

فرمانش را از فراز و به چنان دهانی بر همه جا می راند. خاکستری است، یعنی نه سفید نه سیاه و نه رنگین، و در ضمن قدری مات یا مبهم. عریان است، یعنی هیچ چیزش پنهان نیست یا همه «وجود»ش پیداست و بی ابهام. ابهام خاکستری بودن با عریانی شیشه در تضاد نیست زیرا خود ابهام نیز عریان است، تضاد را باید در برداشتی دیگر جست.

شیشه مانند هیچ کدام از «باشندگان» تنسی نیست، از «پرنده»ها و «بوته»هایش نمی بخشد بلکه پرنده ها و بوته های موجود را نظم می فرماید.نگفته نماند که آن چه به «گیاهان خودرو» برگردانده شد تا خوانش شعر ساده تر بیفتد در متن اصلی «wilderness» است که پرندگان، دیگر جانوران و آب وخاک را نیز دربر می گیرد.

این شیشه از منظری کم وبیش دریدایی مرکز است اما «اتوریته»ای در پس آن است؛ آن «من» که می گوید شیشه را «نشاندم» مؤلف (auteur) است، پس این «نظم» یک مرکز نظم دهنده یا ناظم درونی (شیشه) و یک مرکز ناظم بیرونی («من» ـ مؤلف) دارد، ساختاری دکنستروکسیونیستی می گیرد و ناظم درونی که از درون سخت فعال می نماید، به پدید آمدن مؤلف بیرونی منفعل می گردد.

متافیزیکی که برداشت ساختارگرایانه در شیشه نمایانده است حالتی از جنس اتوریته ی نیابتی می گیرد و از متافیزیک بودن می افتد. تحلیل مارکسی متافیزیک نیز برداشتی همانند پدید می آورد؛ انسان مخلوق قادری می آفریند که سپس از دسترس و قوه تمیز انسان بیرون می افتد و در جایگاه خالق «می نشیند»؛ مؤلف بیرونی مؤلف درونی را می سازد و سپس خود کنار می رود تا ایده «مؤلف» در مقطع تاریخی در خیال باشنده خصلتی مستقل از مؤلف بیرونی بگیرد.

«من» این شیشه را نشانده و چنان کنار رفته است که گوینده، که در آغاز «من» است و سپس به تدریج راوی سوم شخص می شود، با من آغازین بیگانه می شود – یا شاید فرمایش های خود شیشه کنارش زده باشد – و در پایانِ شعر نظم موجود را، هم در مفهوم و هم در ساختار «ناآمریکایی» و درهم تافته جمله ها، به انتقاد می گیرد.

نظریه های جنبش نقادی نو New Criticism))١ می خواهد که شکاف هرمنوتیکی میان خواننده و متن به فاصله ای معقول باشد، اگر از اندازه ی معقول کمتر باشد مبتذل است و اگر بیشتر باشد خواننده را پس می زند، و نیز ارجاعات متن درون آن باشد، یعنی اطلاعاتی را که از ارجاعات بیرونی، مقالات، مصاحبه ها، نامه های مؤلف و. . . به دست بیاید نمی توان در تحلیل متن آورد.

ولفگانگ ایزر آلمانی سنجه ی این شکاف را در بایستگی غافل گیری ای یافت که متن در خواننده برانگیزد، یعنی عاملی که خواننده را با متن پیش می برد غافل گیری پی درپی باشد. نظریه های نقادی نو خاصه در «خوانش دقیق» دستاوردهایی داشت، اما اینها همه در پی ساده سازی و تبدیل به مصالح «غیردانشگاهی»، تولیدی و بازاری لایه ی دیگری آفرید و آن تحلیل متن از زاویه دید مخاطب است.

از آن جا که «مخاطب» را نمی توان در تعریفی معیار گنجاند، قائم به ذات بودنِ کار از چنین منظری تا بی نهایت متغیر است. نشانه شناسی سوسوری رابطه بی واسطه افلاتونی میان نماینده (نام ـ نشان) و نموده (موجود ـ مفهوم) را رابطه ای می گرداند که وابسته پیرامونش است؛ نموده به واسطه آن چه نیست شناخته و در میان آن چه دوروبرش افتاده است نمایانده می شود.

این تعریف را لوی استروس در مثال خام و پخته به کار می گیرد؛ تا وقتی که پخته نباشد، خام هم وجود ندارد، که اگر ساده تر بگوییم یعنی وجود دارد اما «خام» نیست.

نظمی که شیشه می فرماید در «بی نظمی» اطرافش معنا می گیرد که خود در مجاورت شناساننده «منظم» دیگری و به واسطه ی نظم آن شناساننده بی نظمی می نماید. به همین شیوه خودرو بودن گیاهان زمانی معنا می گیرد که با گیاهان «ناخودرو» قیاس شان کرده باشند.

اگر فلانی که در کار نقادی یا بررسی آثار ادبی است، یا بهمان مدرس کارگاه داستان نویسی، بخواهد به روشی مشابهِ برداشت غیردانشگاهی و کاربردی از مفاهیم جنبش نقادی نو و نظریه های همانند آن فاصله شکاف را به اندازه درست بسنجد، چه بسا به سراغ نماینده هایی می رود که به درکش از این مفاهیم و روشی خواسته ناخواسته سوسوری، به واسطه آن چه می پندارد این مفاهیم نیست، ساخته یا شناخته باشدشان. این نماینده ها ممکن است خوشخوان بودن، قصه گو بودن، نزدیکی با زبان روزمره ی مردم و… باشد.

اگر بگذریم از آن که خوشخوان به معنای خوش آواز است نه آن چه خواندنش خوش باشد و قصه گو کسی است که قصه بگوید نه متنی که «قصه بسیار دارد.

نموده هایی که این نماینده ها می نمایاند در مجاورتِ شناختی معنا می گیرد؛ متن خوشخوان در مجاورت متونی معنا می گیرد که «ناخوشخوان» باشد، رمان قصه گو در میان رمان هایی که «قصه نداشته باشد» و نزدیکی با زبان روزمره مردم در لابه لای ادبیاتی که از «زبان مردم» دور باشد، همه به برداشت فلان یا بهمان.

بیستار «رمان» عامه پسند از دید مخاطبان هواخواهش خوشخوان است و نثر و وصف هایش را به تجربه ی اجتماعی و نه مطالعات ادبیات شان به خوبی می فهمند، اما مخاطبانی که خواندن نثر پاک و وصف های دور از کلیشه را خو گرفته باشند و غلط های نگارشی و دستوری را برنتابند چنان متنی را خوشخوان نمی شمارند. بعید نیست که خوانندگان هواخواه بیستار نیز «گلستان» سعدی را ناخوشخوان و «سردردآور» ببینند. «زبان مردم» در جامعه مردم معنا می یابد.

همین امروز در بسیاری از سرزمین های جنوب ایران گویش هایی هست که گاه با نثر «تاریخ بیهقی» پهلو می زند. گویش و گاه زبان اقوام و طبقات گوناگون فرهنگی و بلکه اقتصادی جامعه یکسان نیست.

اگر گویش روزمره «بخش» خاصی از جامعه را معیار نزدیکی با زبان مردم بگیریم گویش بقیه را سوی نابودی رانده ایم و، با از میان بردن نماینده ها (گویش)، نموده ها (فرهنگ) را نیز ناموجود ساخته ایم، وانگهی شمار کسانی که خواهند توانست آثار کلاسیک ادبیات فارسی را بخوانند پیوسته کم و کمتر خواهد شد.

پاکی نثر و شیوایی کلام از مهم ترین بایسته های ادبیات ما در طول تاریخش و «نظمی» سراسر آراسته و پیراسته بوده است چنان که بسیاری از متون آموزشی و پرورشی را نیز به نثر آهنگین و مسجع می نوشته اند (مثلاً ترجمان البلاغه یا المعجم فی معاییر اشعار العجم) و بسیاری از مهم ترین آثار ادبیات کلاسیک فارسی را از این منظر شناخته اند.

به کار گرفتن نثری در میانه گویش روزمره بخشی از جامعه و گفتارِ (discours) نامه نگاری اداری «نظمی» است که اتوریته ای بیرونی در این میانه می نشاندش تا این شیوه ی مهم تاریخی «بی نظمی» و آثار کلاسیک ادبیات فارسی «گیاهان خودرو» بنماید. پل دو مان تمایز اندیشه اش را با اندیشه دریدا در این گزاره می آورد که ادبیات را «ساختگی بودن» آن از دیگر انواع گفتار سوا می کند.

اگر این تعریف را بپذیریم، هر جمله ای که از اتوریته «نویسنده» دربیاید در جایگاه ادبیات می افتد زیرا ساختگی است، گو آن که موبه مو با «حقیقتی» بخواند، و صدالبته «ارزش» و چندوچون «ادبی»اش در شرح گرفتن و تفسیر پسینش برمی آید.

دو جمله «او را کشتم. » و «اسماعیلم. » را در جایگاه ادبیات بگیریم. نخستین جمله فاعلی دارد که ناشناخته است و کسی را کشته که او نیز ناشناخته است؛ قصه ای هست، کسی دیگری را کشته است، پس کارش دلیلی دارد، شاید یکی از این دو نفر در حق دیگری ستم کرده باشد، شاید یکی شخصیت خوب و دیگری شخصیت بد باشد، شاید هر دو خوب یا هر دو بد باشند، شاید خوب و بد شمردن شان یکسره به غلط رفتن باشد، شاید راوی دروغ بگوید و کسی را نکشته باشد و. . .

هرچه باشد غافل گیری مد نظر ولفگانگ ایزر را در «قصه» برمی آورد (زیرا ایزر نظریه اش را به قصه و پیرنگ کوتاه نمی سازد و یکی شمردن قصه با رمان یا فرم های ادبی دیگر تحلیل را از همان آغاز از اعتبار می اندازد).

«اسماعیلم. » را می توان خوانشی از نخستین جمله «موبی دیک» شمرد (Call me Ishmael). شاید نزدیک ترین برداشت این باشد که جمله را بخوانیم (بخوانیم؛ سخنی از بایستگی در ترجمه نیست) «اسماعیلم». فعل بودن در این جمله نه معنای ذاتی بلکه معنای تعریفی می گیرد؛ دریانوردان آن دوره این گونه با هم «سلام وعلیک» می کرده اند. وانگهی می توان جمله را به این صورت ها خواند: «اسماعیل نام دارم.

«اسماعیل صدایم کنید. » «شاید نام راستینم اسماعیل نباشد. » «اسماعیلم، با همه ارجاعاتی که اسماعیل بودن می آورد. » «حدیث نفس کسی که از شما می خواهد اسماعیل صدایش کنید آغاز گرفت. » «نام من نام آمریکایی رایجی نیست. » «نام خانوادگی نیاورده ام. » «یادتان باشد اسماعیل نامی روایت می کند و راوی هست» و. . . در «اسماعیلم» ظاهراً از حال وهوای هیجانی، مایه روان شناختی و «کنش داستانی» خبری نیست.

در «او را کشتم» نیز ارجاعات و لایه بندی نیست، مفهومی است که به خلاف «اسماعیلم» در طول می گسترد نه در عرض و در سطح می نماید نه در عمق. آیا در این جمله «ساده»ی «موبی دیک» بیشتر «قصه» هست یا در جمله «او را کشتم»، اگر چنان قیاسی بتوان کرد و معنایی داشته باشد؟ اگر این شیشه خاکستریِ عریانِ (تضاد خاکستری و عریان این جا و در تناقض میان نماینده و نموده برمی خیزد) پرنده وبوته نبخش، که کسی به یاد ندارد ـ و به راستی چه اهمیتی دارد؟

چه کسی آن را بر تپه نشانده است و اغلب خودِ آن را مرکز ناظم و مؤلف می انگارند، شیشه ای که دهان با هوای گروهی دارد اما بر همگان حکم می فرماید، با گیاهان خودرو و پرندگان و دیگر جانوران و آب وخاک هیچ سازگار نباشد چه اتفاقی می افتد؟ آیا ادبیات کشورهایی که نظریه هاشان جسته گریخته به ما رسیده است در فرهنگ ملی، بومی و تاریخی نروییده و نبالیده است؟ آیا فرهنگ ملی، بومی و تاریخی بنیاد بایسته ی آفرینش ادبیات نیست؟

در سال های پس از جنگ جهانی دوم ماهیت آماری و طبقاتی مخاطبان هنر دگرگون شد و بازاری که به وجود آمد معیارهای تازه ای در هنر افکند که هرچند صفتی تازه نداشت، صورتی تازه گرفته بود.

از منظری دیگر، کتاب نقادی نو نوشته ی جان کرو رنسم در سال ۱۹۴۱، چهار سال پیش از پایان جنگ جهانی دوم، منتشر شد و در کنار گرایش هایی در بعضی دانشگاه های انگلستان و ایالات متحده ی آمریکا پیش زمینه ای شد تا جنبش نقادی نو در آمریکا به وجود بیاید و به خصوص دانشگاه ییل محملی شد تا افکار این گروه در آمریکا بگسترد و تا آغاز دهه ی ۱۹۷۰ بر نظریه های ادبی چیره باشد. نقادی نو جنبشی آکادمیک و اصولی بود که در «خوانش دقیق» و قائم به ذات بودن اثر ادبی تأکید می ورزید.

شعرها

ذهن زمستان

باید ذهنی زمستانی داشت

تا بتوان شبنم یخ زده

و شاخه ها را

از ورایِ برفِ رویِ درختانِ کاج نگاه کرد

و مدت ها باید سرد ماند

تا یخِ رویِ سرو هایِ کوهی را

چون مو هایشان دید

و در درخششِ دوردستِ آفتابِ زمستان

خشونت صنوبر ها را احساس کرد

و در آوایِ باد

در صدایِ چند برگ

به مصیبت ها فکر نکرد

که این صدا

صوتِ سرزمینی پر از بادی مشابه است

که در مکانی مشابه

برایِ شنوندگانی می وزد

که در برف

گوش فرا می دهند

و هیچ چیز را خود نمی بینند

نه آن چه که آنجاست

و نه آنچه که آنجا نیست

سیزده طریقِ نگریستن اندر پرنده ای سیاه

 

 (I)

میان بیست کوه پاره ی برف پوش

تنها همی جنیبد

چشم پرنده ی سیاه

 

(II)

شاخ برشاخ، مرا خیالی سه گونه بود

هم گونه ی درختی شاخین

که برگونه ی شاخسارش نشسته بینی

سه پرنده ی سیاه

 

(III)

میان لال بازی

یک پرده ی کوتاه

به هرباد پاییزی

پیچان پرنده ی سیاه

 

(IV)

مردی و زنی یکی استند

مرد و زنی که یکی استند

با پرنده ی سیاه

 

(V)

آن اوج و فرود زیبا و زیبایی این کنایت

تا دل به کدام سپارم پا سست می کنم ناگاه

چندان که می خواند

یا چو از چهچهه باز ماند

پرنده ی سیاه

 

(VI)

قندیل ها با بلور بربریت،

آکندند بلندِ پنجره را

و گرمِ آمد شدن

با رازی ناگشوده که

تنها دماغ درش درنگ می کند

پنجره را پیمود

سایه ی پرنده ی سیاه

 

(VII)

هان ای آدم های خُردِ هَدَم*!

چه تان اوفتاده که هوای

مرغکان طلا رنگ کرده اید؟

خود مگر نمی بینید

که میان زنانِ پیرامونتان

چه سان می خرامد

پرنده ی سیاه؟

 

(VIII)

نغمه های نور انگیز و هر ترنّمِ نابی را

می شناسم من

ولی می دانم این را هم

که در دانسته ام نقشی نهان دارد

پرنده ی سیاه

 

(IX)

آن دم که برون پرید از چشم انداز

از بسیاران دایره یکی را

برحاشیه

هاشورزد

پرنده ی سیاه

 

(X)

دلاله های رامشگری حتی

فریادی برآرند جان گزای

بدان منظر که غرقه در نوری سبز

پرواز کنند

چندی پرنده ی سیاه

 

(XI)

روزی در راه کانکتیکات*

دردلیجانی کرایه ای

زهره اش هراسی شکافت

چرا که سایه ی اسباب سفر را

گرفته بود به جای

مشتی پرنده ی سیاه

(XII)

رود در تکاپوست

به پرواز باید آمده باشد

پرنده ی سیاه

 

(XIII)

بعد از ظهر، یک سره شامگاه بود

باریدن گرفته بود برفی و بارش برفی درپیش

فرو در سروی شد و بنشست بر شاخه اش

پرنده ی سیاه

گل فروشِ شلوارک پوش

گل های من

در ذهن تو بازتابیده

مثل همین که تو بازتابیده ای

در لیوان ات.

به آن ها که نگاه می کنی

هیچ چیز در ذهن تو نیست

به جزهمین بازتابیدن های

گل های من.

اما من که به آن ها نگاه می کنم

تنها بازتابیدن ها را می بینم،

در ذهن تو

و نه گل های خود را

آرزوی من این است:

گل سرخ هایی بیاورم

و پیش از تو آن ها را

در ظرف سفیدی بگذارم.

تصرف در تِمی از ویلیامز

دور از تصور است، این گونه دلیری

که تو به من می دهی، ای ستاره ی باستانی:

تو بتاب! بر این تیغِ آفتاب

که ندادی اش هیچ وام، به صواب!

تنها تو بتاب، برهنه بتاب، چون مفرغی بتاب،

که نه به روی من بازمی تابد و نه به هیچ تکه ای از درون

از وجود من، بتاب مانند آتشی، که آینه دارِ هیچ چیز نیست.

هیچ تکه ای را وام نده

به هیچ بشریتی

که تو را به نور خویش فراگرفته.

 نباش خِیمَرای بامدادان،

نیم ـ ستاره، نیم ـ انسان.

نباش یک شهود

مانند یکی مرغِ بیوه

یایکی اسبِ سالخورده.

استیونز در شعر خود نسبت به مفهوم «نَفْس» آن طور که در ودانتا آمده است، اشاره ی باریک بینآن های می کند: چیزی که neti, netiاست. neti , netiیک عبارت سانسکریت است که در هندوایزم و در اوپانیشاد به شکل یک سرود مناجات گونه یا مانترا معرفی می شود، به معنیِ: «نه این، نه آن».

مفهوم «پرنده» کهن الگویی است، برآمده از یک اشراق زنانه. بنابراینwidow’s bird احتمالاً به عنوان یک منبع آگاهیِ ناشناخته در مواجهه با تصویری سوبژکتیو از «زن» که در شعر استیونز توصیف می شود، تداعی می شود؛ که البته شاعر آن را نمی خواهد و رد می کند.

به نظر می رسد استیونز با استفاده از آپاستروف، علاوه بر تصویری از گونه ای از مرغان که در تاکسونومیِ پرندگانْ «مرغِ بیوه»یا«مرغ جولا» نامیده می شود، یک بازی زبانی را نیز با تملک «پرنده» توسط «زنی بیوه» برای سازه ی استعاری ای که تعریف می کند، به کار می بندد.

در فرهنگ های بومیِ کهن، مفهومِ آگاهی و خِرَدوَرزی و مرد خردمند به «اسب پیر» تعبیر می شود. پس مردان را از «اسب پیر» بودن نهی می کند. استیونز هیچ شهود و اشراقی، یا هیچ بینش و بصیرتی را نیز به نمایندگی ی «زن» نمی خواهد. مرد و زن بودن را برای انسان بودن می ستاید، نه چیزی ورای آن: ذهنی و انتزاعی. ودانتا تنها طرز تفکری است که از آگاهی و هوشیاری تا به این حد اجتناب می ورزد:

خیمرا (یا شیمرا، یا کیمرا) در اسطوره شناسیِ یونانی از زمره ی موجودات هیبرید است که ترکیبی از چند جاندار مختلف اند. مثلن بدن شیر و سر انسان. یا بدنِ شیر و سرِ مار. استیونز، شیمرایا خیمرا را به شکل موجودی که نیم اش انسان است و نیم دیگر آن ستاره توصیف می کند که نیمه ی انتزاعی اش لابد قرار نیست به دست آید.

در بیانی واضح تر، ترکیبی از زندگی زمینی و ماورائییا «بودن»ای هم ذهنی و هم عینی را نمی خواهد. از عشق چیزی یکپارچه را طلب می کند که بتواند به آن دست بکشد، ببیندش، بشنودش، ببویدش. نه چیزی که در انزوای خویش بنشیند و آن را انتزاع کند.

 شعر استیونز که اولین بار در سال ۱۹۱۸ در Little Review 5منتشر شد، در آغازِ خود به استقبالِ شعری از ویلیام کارلوس ویلیامز می رود و قصد آن دارد تا شعر ویلیامز را به مخلوق برتری بدل کند (۴ سطر ابتدایی که ایتالیک شده، از ویلیام کارلوس ویلیامز است). استیونز با گذشتن از بیانی ذهنی و ماورائی، شعر را به ساحت ابژکتیو تصاویری که هیأت انسانی دارند، می کشاند.

مجموعه ای که تداعی کننده ی صفات انسانی اند: کینه، ضَنت، حسادت، قضاوت، عقلانیت، ترحم و غیره. در بعضی آیین ها این طور آمده که خداوند همان معشوق است.

خلاصه شده ی هرآن چه نیکوست، نوعی از کمالِ مطلوب: آن چه ما جهد می کنیم تا خود را به آن برسانیم، یا شبیه آن شویم. این کمالِ مطلوب، نیمی انسانی است، نیمی انتزاعی. برای مثال شفقت، زیبایی و هارمونی، همه در تصویری از ذاتِ حق به چشم می خورند؛ چیزی که در تعالیم صوفیزم بسیار دیده می شود.

در بعضی مکاتب هم مانند هندوایزم، سیمای تیره ی زندگی و طبیعتِ بشر آن قسمت از تبارِ تباهی که ما درک نمی کنیم یا در خیال مان نمی گنجد نیز در تصویری از رب النوع آمده است: رنج بردن، پوچی، بیرحمی، گمراهی و تغییر دائمی.

استیونز این «دیگری» ی اسرارآمیزِ ماورائی که به آن دنیای آفتابی انسآن ها هیچ ربطی ندارد را نمی خواهد. نوری را معرفی می کند که خودْ مُنیر است، در ذاتِ خویش تابان است و مطلقاً بانیِ بازتاب و انعکاس دهنده ی هیچ چیز دیگری نیست. اشاره ای که استیونز در دو شعر بالا و در جهان شعری اش به ما می کند از همین حیث ارزشمند است.

استیونزِ خسته از بازتاب ها، انعکاس ها و سؤتفاهم ها، انگار که علیه «اگر ز روی تو عکسی به جام ما افتد» و «عکس روی تو چو در آینه ی جام افتاد» ها می شورد، چنان که در شعر اول به «ظرف سفید» می اندیشد و دسترسی به آن، که «اگر دست من باشد، می دانم چه چیزِ بِکاری در آن بگذارم» و در شعر دوم که سراسر قدردانیِ حرمت انسان است، فارغ از سیاهه ها و سایه ها، از نورها و دورها، از تصویر و تمثیل. چُنین است که جهانِ شعریِ استیونزْ مادامی که پویایی دارد، آغشته به روابط انسانی است؛ نه حتی در گیرودارِ روابطِ درونیِ خودِ شاعر.

شعر چیست؟

شعر، سروده، چامه یا چکامه یکی از کهن ترین گونه های ادبی و شاخه ای از هنر است. دهخدا در یادداشت های خود درباره شعر چنین می نویسد: «چکامه، چغامه، چامه، نَشید، نظام، سخن منظوم، منظومه، قریض. ظاهراً ایرانیان را قِسمی سرود یا شعر بوده و خود آنان یا عرب آن را «هَنَیمَه» می نامیده اند. قدیم ترین شعر ایران که به دست است گاتاهای زرتشت می باشد که نوعی شعر هجایی محسوب می شود».

شاعران و منتقدان، تعریف های گوناگون و بی شماری از «شعر» ارائه داده اند. در تعریف های سنتی درباره شعر کهن فارسی، ویژگی اصلی شعر را موزون و آهنگین بودنِ آن دانسته اند. در تعریف هایی دیگر، با دانش، فهم، درک، ادراک و وقوف یکی انگاشته شده است.

دهخدا در فرهنگ لغت خود به تعاریف علمای عرب نیز اشاره کرده و می نویسد: «نزد علمای عرب کلامی را شعر گویند که گوینده آن پیش از ادای سخن قصد کرده باشد که کلام خویش را موزون و مقفی ادا کند و چنین گوینده ای را شاعر نامند ولی کسی که قصد کند سخنی ادا کند و بدون اراده سخن او موزون و مقفی ادا شود او را شاعر نتوان گفت». در هزاره دوم پیش از میلاد؛ ریگ وِدا، که از قدیمی ترین اشعار و سرودهای مذهبی هندی به زبان سانسکریت ودایی است، سروده شد.

تاریخچه سرایش شعر

قدیمی ترین سروده های به جامانده به وِداهای هندوان باستان بازمی گردد. از تاریخ سرایش وِداها اطلاع دقیقی در دست نیست و تاریخ قدیمی ترین سروده ریگ ودا را از هزار تا پنج هزار سال پیش از میلاد مسیح پنداشته اند. همان گونه که اشاره شد گاتاهای زرتشت نیز از سروده های کهن هستند.

دیگر سروده قدیمی، گیلگمش نام دارد. حماسه گیلگمش نخستین منظومه حماسی جهان است. آن جا که تاریخ تمام می شود اسطوره آغاز می شود؛ حماسه های بزرگ مبتنی بر اسطوره هستند و اسطوره های بزرگ بر پایه شرایط تاریخی بنا می شوند. جهان چندین حماسه بزرگ را به خود دیده است:

در یونان؛ ایلیاد و ادیسه اثر هومر

در هند؛ مهابهاراتا و رامایانا

در روم؛ آن هایید اثر ویرژیل

در ایران؛ شاهنامه اثر حکیم ابوالقاسم فردوسی

که تمامی این حماسه ها در بزنگاه های خطیری از تاریخ هر ملت ساخته شده اند». چینی های باستان نیز به شعر علاقه نشان داده اند و آثاری در این زمینه خلق کرده اند. شی چینگ یا کتاب شعر یا کتاب سرودها، از جمله آثار به جامانده از چین باستان در زمینه شعر است

دیدگاه ارسطو

در میان منطق دانان و فلاسفه قدیم، کسی که به طور مدوّن و مشروح به شعرشناسی منطقی پرداخته، ارسطو است. اگر چه کسانی قبل از او هم چون بقراط، اریستوفانس و افلاطون درباره شعر، سخن گفته اند. اما فن شعر ارسطو تنها رساله مستقل و منطبق بر منهج نقد در این باره می باشد. ارسطو نظریه ادبی خود را بر پایه «محاکات» (تقلید واقعیت) بنا می کند و سه عنصر وزن (ایقاع)، لفظ و هماهنگی را رکن های شعر و ابزارهای محاکات می شمارد.

بر این اساس در طبقه بندی ارسطو، انواع اصلی شعر، یعنی حماسه، تراژدی، کمدی، و انواع وابسته به آن مانند آواز دیتیرامب، موسیقی و شعر غنایی و رقص، همگی در جوهر هنریِ تقلید مشترک هستند و تمایز آن ها از یکدیگر به سبب تفاوت در ابزارهای تقلید (عناصر سه گانه)، مضمون تقلید و شیوه تقلید است.

ارسطو در بخشی از توضیحات خود درباره ماهیت شعر و عملکرد شاعر چنین می گوید: «کار شاعر آن نیست که امور را آن چنان که روی داده است به دقت نقل کند، بلکه کار او این است که امور را به روشی که ممکن است اتفاق افتاده باشد، روایت کند. تفاوت شاعر و مورخ در این نیست که یکی روایت خود را در قالب شعر درآورده است و آن دیگری در قالب نثر، زیرا ممکن است تاریخ هرودت به رشته نظم درآید. اما همچنان تاریخ خواهد بود.

شعر، فلسفی تر از تاریخ است و بیشتر از امر کلی حکایت می کند؛ در صورتی که تاریخ از امر جزئی حکایت می کند. مقصود از امر کلی در شعر این است که شخص چنین و چنان فلان کار یا فلان کار دیگر را به حکم احتمال یا بر حسب ضرورت در شرایط و احوالی خاص انجام دهد. در تاریخ هدف همین است اما امر جزئی، مثلاً کاری که شخص معینی چون الکیبیادس کرده است یا ماجرایی برای او اتفاق افتاده است».

دیدگاه های سنتی درباره شعر

پس از نهضت ترجمه و انتقال نظریه شعری یونانی به حوزه اسلامی، رساله های شعری یونانیان موجی از نظریه پردازی را در میان فیلسوفان مسلمان ایجاد کرد؛ چنان که فارابی، ابن سینا، ابوالبرکات بغدادی، ابن رشد و خواجه نصیر طوسی هرکدام بخشی از آثارشان را به نظریه شعر اختصاص دادند. نظرگاه فیلسوفان از طریق کسانی چون حازم قرطاجنی وارد آثار مدرسه بلاغیون مسلمان هم شد.

خواجه نصیرالدین طوسی ملهم از سخن ابن سینا در کتاب شفا، به پیروی از ارسطو، شعر را «سخنی خیال انگیز که از اقوالی موزون و متساوی ساخته شده باشد» می داند. خواجه نصیر در رابطه شعر با موسیقی چنین می گوید: «و نظر در وزن حقیقی به حسب ماهیت، تعلق به علم موسیقی دارد و به حسب اصطلاح و تجربه تعلق به علم عروض دارد؛ و نظر منطقی خاص است به تخیّل و وزن را از آن جهت اعتبار کند که به وجهی اقتضاء تخیّل کند.

پس شعر در عرف منطقی، کلام مخیِّل است و در عرف متأخران، کلام موزون مقفّی… اما قدما، شعر را کلام مخیِّل گفته اند و اگرچه موزون حقیقی نبوده است و اشعار یونانیان بعضی چنان بوده است و در دیگر لغت قدیم مانند عبری و سریانی و فرس هم وزن حقیقی اعتبار نکرده اند».

شمس قیس رازی در کتاب المعجم فی معاییر اشعار العجم در تعریف شعر می نویسد: «بدان که شعر در اصل لغت، دانش است و ادراک معانی به حدس صایب و استدلال راست و از روی اصطلاح سخنی است اندیشیده، مرتّب، معنوی، موزون، متکرّر، متساوی (مصراع های برابر)، حروف آخر آن به یکدیگر ماننده (قافیه دار)».

فارابی درباره شعر دو اثر از خود به جای گذاشته است، یکی مقالة فی قوانین صناعة الشعراء و دیگری کتاب الشعر که آخرین مبحث در جلد اول از مباحث منطقی فارابی است.

فارابی می گوید: «در این مقاله، تنها به آن اقوال و معانی می پردازیم که حکیم (ارسطو) در صناعت شعر اثبات کرده است، بدون این که قصد بیان تمام مطالب را درباره شعر داشته باشیم. زیرا خود حکیم نظراتش را در صنعت مغالطه تکمیل نکرده است (. . . فضلا عن القول فی صناعة الشعر)».

اختلاف نظر در تعریف شعر

در حقیقت باید گفت که تعاریف بسیاری در این زمینه وجود دارد که از همان گذشته های دور گاه با هم در تضادند و یکدیگر را نقض می کنند. افلاطون، شعر را از جهت اخلاقی زیان آور و ویران گر می دانست و از دیدگاه معرفت شناسانه آن را دور از حقیقت و فاقد ارزش علمی می پنداشت.

او ارزش زیبایی شناسانی ادبیات را در نظر نمی گرفت یا ناچیز می شمرد و به جای آن از دیدگاه ارزش اخلاقی به ادبیات نگاه می کرد. ارسطو برای پاسخ دادن به این شبهات و انتقادات، رساله فن شعر را به رشته تحریر درآورد. از دید ارسطو ادبیات، اعم از نثر و نظم و شعر، همچون سایر هنرهای دیگر، بر مبنای دو شالوده اساسی بنیان گرفته است.

یکی از این شالوده ها طبیعت تقلیدگر ذهن و روح انسان است و دیگری نیاز طبیعی اش به توازن، هماهنگی و ریتم است. ارسطو عقیده دارد که تکامل هجوسرایی منجر به پیدایش سبک و اوزان خاصی در ادبیات شد که آن را «اوزان ایامبیک» نامیدند.

تکامل بعدی آن سبب پیدایش کمدی در ادبیات شد؛ تکامل ستایش سرایی منجر به «اوزان هروییک» شد که تکامل بعدی آن به پیدایش حماسه انجامید و سپس شاخه ای از حماسه سرایی به گونه ای خاص رشد کرد و به پیدایش تراژدی منجر شد.

همان طور که اشاره شد، در هر دوره ای شاعران و منتقدان و پژوهش گران سعی در ارائه تعریفی از شعر بوده اند و با این همه تفاوتی کلی بر سر تعریف شعر وجود ندارد.

کوروش صفوی در گفتگویی به دشواری برای یافتن تعریفی برای شعر اشاره کرده و می گوید: سقراط و افلاطون هردو شعر را نتیجه الهام می دانستند، اما ارسطو نخستین کسی بود که سعی کرد قواعدی برای ادب و شعر و آفرینش های ادبی کشف کند.

«بر اساس تعاریف سنتی» «شعر کلامی است مخیل و موزون» و از دید آن ها که حضور وزن را در شعر ضروری نمی دانند و اصل موزون بودن را از شعر حذف می کنند، شعر کلام مخیلی است که متضمن هنجارگریزی های شاعرانه است».

اما واقعیت این است که امروز دیگر نمی توان «شعر» را به درستی تعریف کرد تا جایی که شاعری چون احمد شاملو معتقد است: «نمی توان یک تعریف کلی از شعر به دست داد. تعریفی که بر اساس آن اثیر الدین اخسیکتی و صائب تبریزی و عارف قزوینی و مهدی حمیدی و مهدی اخوان ثالث و نیما یوشیج یکجا شاعر شناخته شوند».

آرش آذرپیک معتقد است:شعر دارای وجودی قائم به ذات نیست، بلکه تنها مجموعه ای از رویکردهای متفاوت در ساحتی خاص از دنیای بی پایان هنری کلمه است، بنابراین، هستی شعر، داستان، نمایش نامه، شطح، متون منثور هنری و. . .

کاملاً وابسته به سرمنشاء ومادر همه آن ها یعنی دنیای بی پایان وجود کلمه است، و شناخت هیچ کدام از این رودخانه ها (شعر، داستان و…) هرچقدر عظیم، بدون معرفت عمیق به سرچشمه آن ها (کلمه) شبیه آب در هاون کوبیدن است. واینکه تمام تعاریفی که تا کنون از شعر شده نتوانسته است، به هیچ وجه حق مطلب را ادا کند، به خاطر این است که شعر را وجودی مستقل از جهان بی پایان کلمه انگاشته اند.

تعریف های سنتی درباره شعر اگرچه شرط لازم (حداقل) شعر را دربردارند، اما شرط کافی (حداکثر) را دربر نمی گیرند. یعنی بیشتر ناظر به عناصر صوری و فیزیکی شعر هستند، نه جوهره درونی و متافیزیکی آن. حقیقت درونی شعر، نه تعریف پذیر، نه ترجمه پذیر و نه نقدپذیر است.

به این معنی شعر خود زندگی یعنی تجربه زیستن است. پس مانند خود زندگی، مقول به تشکیک و دارای مراتب و مدارج عالی و سافل است، شعر هم شور محض است مثل ترانه های فایز دشستانی، هم شعور محض مانند قصاید ناصرخسرو و هم آمیزه ای از شور و شعور مانند شعر حافظ.

اما باید دانست که همین کوشش ها در راستای تعریف و توصیف شعر، خود باعث پدیدار شدن مکتب های گوناگون ادبی شده است. بدیع و بیان، معانی و بلاغت از درون گفتگوهای ادبی سر برون آورده اند.

شعر نو

از زمان مشروطیت شعر فارسی از نظر عناصری چون اندیشه، زبان، قالب و. . . همگام با شعر نو جهان مدرن متطور شد و نهال شعر نو فارسی خود را نشان داد و بالیدن گرفت و به وسیله نیما یوشیج شعر نو به انسجام رسید.

شاعران پارسی زبان تا پیش از ظهور نیما یوشیج همواره بر همان الگوها و قالب های سنتی وفادار بودند و شعر پارسی محدود و محصور در اوزان و افاعیل عروضی به سر می برد و بر پایهٔ همان چارچوب ها با معیار مصراع و بیت سنجیده می شد.

نیما یوشیج با کوتاه و بلند کردن مصرع ها و جابجایی قافیه ها، بدعتی در موسیقی شعر به وجود آورد و اگرچه وزن را برای شعر لازم و حتمی می شمرد ولی آن را مبنی بر امتداد مصوتها و تکیه کلمات می دانست، نه آن که همچون شعر قدیم وزن بیت یا مصراع، معیار تعیین وزن شعر به شمار آید.

موسیقی و آهنگ شعر محدود به قالب عروضی و بحر شعر نیست بلکه در نوع پیوستگی کلمات با یکدیگر و ایقاع های شعر، موسیقی شگفت انگیزی احساس می شود که کم از موسیقی و وزن شعر نیست. زیرا شعر دو موسیقی دارد:

موسیقی بیرونی که همان وزن عروضی است بر اساس کشش هجاها و تکیه ها.

موسیقی درونی که عبارتست از هماهنگی نسبت ترکیبی کلمات و طنین خاص هر حرفی در مجاورت با حرف دیگر. خاستگاه این دگرگونی در شعر پارسی را باید پیرو تحولات اجتماعی در دوران جنبش مشروطه خواهی دانست که بنیاد جامعه را دگرگون ساخت.

بعدها احمد شاملو با ایجاد تغییراتی در شعر نو سبک جدیدی ایجاد کرد که به شعر سپید یا شعر شاملویی معروف گردید، با این تفاوت که در این سبک از شعر، وزن به طور کلی حذف گشته:

از نمونه های قدیمی و جدید این اشعار می توان به نمونه های زیر اشاره کرد:

دهانت را می بویند مبادا گفته باشی دوستت دارم

دلت را می پویند مبادا شعله ای در آن نهان باشد

روزگار غریبی است نازنین…

از احمد شاملو